யமுனா ராஜேந்திரன்: கடவுளற்ற உலகின் கடவுளர்கள்

ஈழத்தமிழ் கேங்க்ஸ்டர் திரைப்படங்கள் 

புகலிடத்தில் கேங்க்ஸ்டர் திரைப்படங்கள் என்பது ஈழத்தமிழர்கள் எடுக்கும் குறும்படங்களிலும் முழுநீளப்படங்களிலும் ஒரு முக்கியமான திரைப்பட வகையினமாக ஆகியிருப்பதற்கான காரணங்கள் என்ன?

இங்கிலாந்தைச் சேர்ந்த தயாபரன் இங்கிலாந்து கேங்ஸ்டர்ஸ் என புரூனல் பல்கலைக்கழக தகவல் தொழில்நுட்ப ஊடக ஆய்வுத்துறைக்கென ஒரு விவரணப்படத்தை உருவாக்கி இருக்கிறார். ஸ்டில் லைப் மற்றும் ஆர்டிகல் 38 என இரு குறும்படங்களை குவேரா மற்றும் நெல்சன் சிவலிங்கம் சகோதரர்கள் உருவாக்கி இருக்கிறார்கள். கனடாவிலிருந்து இயக்குனர் லெனின் எம்.சிவம் 1999 என கனடிய தமிழ் கேங்ஸ்டரிசம் குறித்த ஒரு முழு நீளப்படத்தினை எடுத்திருக்கிறார். பாட்ரிக் பத்மநாபன் வெஞ்ஜன்ஸ் என குறும்படம் எடுத்திருக்கிறார். பிரான்சிலிருந்து சதா பிரணவன் இடிமுழக்கம் படத்தை இயக்க, பிரேமா சந்தானகோபால் நோய்வீதி எனும் குறும்படத்தை இயக்கியிருக்கிறார்.

மூன்று நாடுகளிலிருந்து வந்த இந்த ஏழு திரைப்படங்களும் ஈழத்தமிழரினால் எடுக்கப்பட்ட ஈழத் தமிழ் கேங்க்ஸ்டர்கள் பற்றிய திரைப்டங்கள். இவர்களது திரைப்படங்களுக்கான கருவாக கேங்க்ஸ்டர்கள் யதார்த்தத்தில் இங்கிலாந்திலும் கனடாவிலும் பிரான்சிலும் உருவாகி வருவதற்கான சமூகவியல் காரணங்கள் என்ன? இலங்கையிலிருந்து வந்த வரலாற்று ரீதியில் குறிப்பிடத்தக்க சிங்கள மொழித் திரைப்படங்களில் கேங்க்ஸ்டர் கிளாசிக்குகள் என்று சொல்லத்தக்க படங்கள் என எதுவும் இல்லை. இலங்கைத் தமிழர்களாலும் இலங்கைக்குள் அப்படியான படங்கள் எடுக்கப்பட்டதற்கான சான்றுகளும் இல்லை. இச்சூழலில் இப்படியான திரைப்படங்களை உருவாக்க ஈழத்தின் புகலிட இளைஞர்களைத் தூண்டிய சூழல் என்ன?

எவ்வாறாக பிரான்சிஸ் போர்டு கொப்பாலொ, மார்டின் ஸ்கோர்சிசே மற்றும் மரியா வான் பீப்பிள்ஸ் போன்றோரின் ஹாலிவுட் கேங்க்ஸ்டர் திரைப்படங்கள் குறித்த ஆய்வுகளை அமெரிக்காவில் நிலவிய அன்றன்றைய சமூக ஒதுக்கல் மற்றும் நிற ஒதுக்கல் (Social exclusion) அரசியல் சூழலிலிருந்து பிரிக்க இயலாதோ, எவ்வாறு யகுசா கலாச்சாரத்தை ஜப்பானின் மூடுண்ட இறுக்கமான முதலாளிய சமூக அமைப்புக்கு மாற்றான நிழல் முதலாளித்துவம் (Shadow capitalism) குறித்த ஆய்வுகளிலிருந்து பிரிக்க முடியாதோ, அது போலவே ஈழத் தமிழர்களுக்கிடையில் உருவாகியிருக்கும் கேங்க்ஸ்டர் கலாச்சாரத்தைக் குறித்த ஆய்வுகளை இலங்கையின் சிங்கள இனவாத அரசியலிருந்தும் மற்றும் மேற்கத்திய இன நிற ஒதுக்கல் தொடர்பான அரசியல் விவாதங்களில் இருந்தும் பிரிக்க முடியாது.

எண்பதுகளிலும் தொண்ணூறுகளின் ஆரம்ப ஆண்டுகளிலும் கனடாவில் ஈழத்தமிழர்களினிடையில் கேங்க்ஸ்டர் கலாச்சாரம் என்பது மிகப் பெரும் பிரச்சினையாக எழுந்து நின்றது. இங்கிலாந்தில் தொண்ணூறுகளில் அதீதமாகத் தோன்றிய கேங்க்ஸ்டர் கலாச்சாரம் கனடாவைப் போலவே இருபத்தியொன்றாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் தேய்நிலையை அடைந்தது. பிரான்சிலும் கேங்க்ஸ்டர் கலாச்சாரம் எனும் அளவில் உச்சத்தில் இருந்த கேங்க்ஸ்டர்களின் நடவடிக்கைகள் கனடா இங்கிலாந்து போலவே தேய்நிலையை அடைந்திருக்கிறது. குழு அளவிலான வன்முறைக் கலாச்சாரம் முடிவுக்கு வந்து கொண்டிருப்பது போலத் தோன்றினாலும், தனிநபர்களுக்கிடையிலான வன்முறைக் கலாச்சாரம் என்பது இளையதலைமுறையினர் மத்தியில் ஒரு பெரும் பிரச்சினையாகவே இருந்து வருகிறது. விளைவாக அப்போதுதான் பதின்மவயதைக் கடந்த இளைஞர்கள் தொடர்ந்து கொலை செய்யப்பட்டு வருகிறார்கள். இப்படி மரணமுறுகிறவர்களில் பெரும்பாலுமானவர்கள் 1983 கொழும்பு ஜூலைக் கலவரத்தின் பின் பிறந்து புலம்பெயர்ந்தவர்கள் என்பது ஒரு மகத்தான சோகமாக இருக்கிறது.

எண்பதுகளிலிருந்து இன்றுவரையிலுமான இந்த வரலாற்று நிகழ்வுகளின் அடிப்படையில்தான் ஈழ சினிமாவின் இளம் இயக்குனர்கள் தமது ஈழ கேங்க்ஸ்டர் படங்களை உருவாக்கி வருகிறார்கள்.

நெற்றியின் பக்கவாட்டில் அழுத்தப்பட்ட துப்பாக்கியிலிருந்து அழுத்தப்படும் ஈயரவை முகத்தை துளைத்துச் சென்று தெறிக்கும் இரத்தத்துடன் சுவற்றில் மோதிச் சிதறும். நெற்றிப் பொட்டினைத் துளைக்கும் துப்பாக்கி ரவை பின் மண்டையில் குபுக்கென இரத்தச் சேற்றினாடே சுவற்றில் அடிக்கும். கை சாய்ந்த நிலையில் அதிலிருந்து சீறும் கேங்க்ஸ்டரின் ஈயரவைகள் பட்டு சரிந்து தரையில் குப்புறக் கவிழ்ந்த உடல்களிலிருந்து இரத்தம் மெதுவாக வெளியேறிப் பரவும். ரயில் வண்டித் தொடராக மனிதர்கள் ஒருவரது தலைக்கு பிறிதொருவர் துப்பாக்கியை நீட்டியபடி நான்கு அல்லது ஐந்து பேர் நின்று கொண்டிருக்க காமெரா வட்டச்சுழலில் முன் போய் பின்திரும்பி வரும். சமகால கேங்க்ஸ்டர் திரைப்படங்கள் அனைத்திலும் இந்தக் காட்சிகள் இடம்பெறும்.

இந்தக் காரணங்களை முற்றிலும் தவிர்த்த பிற காரணங்களுக்காக தனிப்பட்ட முறையில் கேங்க்ஸ்டர் திரைப்படங்களைப் பார்ப்பது எனக்கு அளவிலாத உவகையை அளிக்கிறது. அடிநிலை மக்களின் வாழ்க்கையை சில படங்கள் மிகமிக நேர்த்தியுடன் சித்தரிக்கும் காரணத்திற்காக நான் திரும்பத் திரும்பவும் சில கேங்க்ஸ்டர் படங்களைப் பார்ப்பதுண்டு.

நிலவும் அறம்சார்ந்து வாழும் அரசுசார் சிந்தை கொண்ட பொதுமகனுக்கு இப்படங்கள் அதிர்ச்சியை அளிக்கின்றன. தமது அன்றாட வாழ்க்கையைப் பதட்டத்தில் கழிக்கும் அடிநிலை மனிதர்களுக்கு, கீழ் மத்தியதரவர்க்க மனிதனுக்கு இப்படங்கள் சந்தோஷத்தையும் குதூகலத்தையும் அளிக்கின்றன. கனவு நிறைவேற்றமாக, தமது அவாக்களின் நிறைவேற்றமாக கணிசமான வெகுமக்களால் பார்க்கப்படுவதனால்தான் கேங்க்ஸ்டர் படங்கள் உலகெங்கிலும் பெருவெற்றி பெறுகின்றன.

ஹாலிவுட் சினிமா துவங்கி, ஐரோப்பிய, மூன்றாம் உலகின் திரைப்படங்கள், இந்தி, தமிழகத் திரைப்படங்கள் என கேங்க்ஸ்டர் படங்களில் கிளாசிக்குகள் எனச் சில படங்கள் இருக்கின்றன. பிரான்சிஸ் போர்ட் குப்போலாவின் மூன்று பாகங்களிலான காட் பாதர் இந்தத் திரை வகையினத்தின் உலக அளவிலான தலைச்சன் திரைப்படம். மார்டின் ஸ்கோர்சிசேயின் குட் பெலாஸ், குவின்டன் டாரன்டினோவின் ரிசர்வாயர் டாக்ஸ் மற்றும் பல்ப் பிக்ஸன் போன்றன ஹாலிவுட் சினிமாவின் கேங்க்ஸ்டர் கிளாசிக்குகள். தென் அமெரிக்க இயக்குனரும், பின்னாளில் ஹாலிவுட் சினிமாவைப் பாதித்தவருமான ரோபர்ட் ரோட்ரிக்சின் எல் மரயாச்சி, பிரேசில் இயக்குனரான கொன்சலாசின் சிட்டி ஆப் காட் மற்றும் அமரோஸ் பெரோஸ், தென் ஆப்ரிக்காவின் கெவின் கூட்ஸ் இயக்கிய சூட்சி போன்றன ஹாலிவுட் சினிமாவினால் அங்கீகரிக்கப்பட்ட மூன்றாம் உலக கேங்க்ஸ்டர் கிளாசிக்குகளாக இருக்கின்றன.

ஹாலிவுட் சினிமாவின் கவ்பாய் திரைப்படங்களில் துப்பாக்கிகளைச் சுழற்றியபடி குதிரைகளில் சுற்றிவந்த மலைக்கிராமத்தின் வீரர்கள், அமெரிக்காவின் உயர்ந்த கட்டிடங்கள் நிறைந்த நகர்ப்புறத்தினுள் நுழைந்தபோது, அவர்களது கைத்துப்பாக்கிகள் இயந்திரத் துப்பாக்கிக்களாகவும் அவர்களது குதிரைகள் கறுப்புநிற வேகக்கார்களாகவும் ஆகியது. கேங்க்ஸ்டர் திரைப்படங்களில் வடிவ அளவில் நிகழ்ந்த மாற்றம் இது.

அகிரா குரசோவாவின் செவன் சமுராய் ஹாலிவுட்டில் தி மேக்னிபிசியன்ட் செவன் ஆனது. ஏழை விவசாயிகளை கொள்ளையரிடமிருந்து காக்கும் வீரர்களாக அவர்கள் இருந்தார்கள். கொள்ளையரிடமிருந்து அப்பாவி மக்களைக் காத்த அவர்கள் அரசு நிறுவனத்திற்கு வெளியில் தமது குழுசார்ந்த அறம் கொண்டவர்களாக இருந்தார்கள். அரசு நிறுவனத்திற்கு மாற்றாக வெகுமக்கள் இத்தகைய குழுக்களை நம்பியவர்களாக, தீமைக்கு எதிராக தமக்கான நீதி தேடித்தருபவர்களாகக் குழுக்களைக் கருதினவர்களாக இருந்தார்கள்.

நிழல் அரசுகளாக, நிழல் நிலப்பிரபுத்துவமாக, நிழல் முதலாளித்துவமாக இத்தகைய குழுக்கள் தமது சாம்ராஜ்யங்களைக் கட்டியும் வந்திருக்கிறது. ராபின்குட் மேற்கத்தியக் கலாச்சாரத்திற்கு என்றால் நமக்கு மலையூர் மம்பட்டியான் இருக்கிறான். நம்காலத்திய எடுத்துக்காட்டு சந்தனக் கடத்தல் வீரப்பன். வீரப்பன் பிரச்சினையை மையமாக வைத்து, அவரை வில்லனாகச் சித்தரிக்காத இரண்டு திரைப்படங்கள் தமிழில் வந்திருக்கின்றன. முரளி, நாசர் நடித்த அதர்மம் மற்றும் மம்முட்டி, நெப்போலியன் நடித்த எதிரும் புதிரும் என்பன அந்த இரண்டு படங்கள். தமிழக எல்லைப்புற மலைவாழ் மக்கள் எதிர்கொண்ட காவல்துறையின் மிருகத்தனமான அடக்குமுறையும் சித்திரவதைகளும், அதற்கு எதிராக நின்ற வீரப்பனை மலைமக்கள் சாதகமாகப் பார்த்த வரலாறும் நம்காலத்திய நிஜம்.

நிழல் கடவுள்கள் இப்படித்தான் வரலாற்றில் எழுந்தார்கள். அவர்கள் அதிகாரத்தின் முன் அனாதரவான மக்கள் மத்தியில் திரைநாயகர்களாகவும் வலம் வருகிறார்கள்.

சமுராய்கள்-யகுசாக்கள், கவ்பாய்கள்-கேங்க்ஸ்டர்கள் போன்ற ஜப்பானிய, ஹாலிவுட் மரபு போலவே இந்தியாவிலும் காடுகளிலும் பள்ளத்தாக்குகளிலும் மறைந்திருந்த கொள்ளையர்கள்-பெருநகர்களின் தாதாக்கள் என நமக்கும் கேங்க்ஸ்டர் படங்கள் என்பன இருவகையிலானவை. இந்தியில் வெளியாகின ஸோலேயும், பன்டிட் குயினும் கிராமிய கேங்க்ஸ்டர் படங்கள் என்றால், தர்மாத்மாவும் சத்யாவும் சர்க்காரும் நாயகனும் நகரப்புற தாதாக்களின் படங்கள்.

கேங்க்ஸ்டர் திரைப்படங்கள் வெகுமக்களிடம் பெற்ற வரவேற்புக்கும் வெற்றிக்கும் காரணம் சொல்லும் சமூகவியல் ஆய்வுகள் குவிந்து கிடக்கின்றன. ஹாலிவுட் கேங்க்ஸ்டர் படங்கள் வெற்றிபெறும் தருணங்களிலெல்லாம் அமெரிக்காவில் பொருளாதார நெருக்கடியும் வேலையின்மையும் அதிகரித்திருப்பதாகச் சொல்கிறார் குட்பெலாஸ் படத்தின் வசனகர்த்தாவான நிக்கலஸ் பிலெக்கி. இருபது ஆண்டுகள் காவல்துறையினிடையிலும் கேங்க்ஸ்டர்களுக்கிடையிலும் குற்றத்துறைச் செய்தியாளராகப் பணியாற்றியவர் அவர்.

வெகுமக்கள் தமக்கு ஒரு பிரச்சினை என வந்துவிட்டால் நீதிமன்றத்திலோ காவல்துறையினரிடமோ நீதி கிடைக்காது என அவர்கள் தம் வாழ்வு அனுபவத்தில் கருதுகிறார்கள். அவர்கள் எதிர்த்துப் போராட நேர்கிற வசதி பெற்றவர்கள் அல்லது அரசு அதிகாரம் கொண்டவர்களிடம் எண்ணற்ற வழக்கறிஞர்கள் இருக்கிறார்கள். நீதித்துறை அதிகாரிகள் அவர்களிடம் இருக்கிறார்கள். தம்மால் ஒரு போதும் இவர்களிடம் போராடி வெற்றிபெற முடியாது என அவர்கள் கருதுகிறார்கள். இவர்களை எதிர்த்து மோதி, இவர்களைக் கொலை செய்து, போராடி மடிகிற கேங்க்ஸ்டர்களை இத்தகைய கையறு நிலை மக்களே விரும்புகிறார்கள் என்கிறார் நிக்கலஸ் பிலெக்கி.

இந்தியாவுக்கும் தமிழகத்திற்கும் மட்டுமல்ல, ஐரோப்பாவுக்கும் மூன்றாம் உலக நாடுகளுக்கும் பொருந்தும் பொது உண்மைதான் இது. காலதேச வர்த்தமானங்கனைத் தாண்டி கேங்க்ஸ்டர் படங்கள் எங்கெங்கிலும் வெற்றி பெற்ற படங்களாக இருக்க இதுவே காரணம். கேங்க்ஸ்டர் படங்களை தீவிரமான அரசியல் ஆய்வுக்கு உட்படுத்துகிற எவரும் அவைகளில் நிறவெறி, வர்க்க துவேஷம், சாதியவெறி போன்றன செயல்படுவதையும் கண்டுகொள்ள முடியும்.

ஹாலிவுட் கேங்க்ஸ்டர் திரைப்படங்கள் சிசிலியிலிருந்து குடியேறிய இத்தாலியர்கள் அமெரிக்க வெகுஜன சமூகத்திலிருந்தும் அதிகார அமைப்புக்களிலிருந்தும் விலக்கப்பட்ட காரணத்தினால் தமக்கான அதிகாரத்தையும் ஆட்சியையும் அவர்கள் தாமாகவே உருவாக்கிக் கொண்டதைச் சுட்டுகின்றன. சிட்டி ஆப் காட் என்பதுவே ரியோ டீ ஜெனிரா நகரத்தின் விலக்கப்பட்டவர்களுக்கான குடியிருப்பாகத்தான் அமைந்திருக்கிறது. மின்சாரம் இல்லை. சாலை வசதிகள் இல்லை. குடிநீர் வசதி இல்லை. மலசலக்கூட வசதிகள் இல்லை. கல்வி வாய்ப்புக்கள் இல்லை. அங்கிருந்துதான் சிறுவர்கள் கேங்க்ஸ்டர்களாக உருவாவதை அத்திரைப்படம் சொல்கிறது.

தென் ஆப்ரிக்க திரைப்படமான சூட்சி கேங்க்ஸ்டர்களைப் பற்றிச் சொன்னாலும் நிறவெறிக்குப் பிந்திய தென் ஆப்ரிக்க சமூகத்தின் மதிப்பீடுகளை அந்தப்படம் பேசுகிறது. வன்முறை தவிர்த்தல், மனிதத்தன்மை பெறுதல், மன்னித்தல், பொறுப்புடன் வாழ்தல் என்பனவே தமது படத்தின் செய்தி என அதனது இயக்குனர் கெவின் கூட் சொல்லவும் செய்கிறார். ஸோலே படத்தில் தாக்கர்களின் பெருமிதமிக்க பிரதிநிதியாக சஞ்சீவ்குமார் வருகிறார். அவர் மிருகத்தனமான கொள்ளையர்களை வென்று நிற்கிறார். அவரினும் கீழான சமூகப் பகுதியைச் சேர்ந்தவர்கள் அவருக்காகப் போராடி மடிகிறார்கள். பண்டிட் குயின் காட்டும் உலகம் முற்றிலும் வேறானது. தாக்கர்கள் எனும் நிலப்பிரபுத்துவக் கொடுங்கோன்மைக்கு எதிராகவே பூலான்தேவி பண்டிட்குயினாக ஆகிறாள். கொள்ளையர்களினிடையில் சாதிய வேறுபாடுகளும், கொள்ளையரில் உயர்ந்த சாதியினர் காவல்துறையினரோடு இணைந்து செயல்படுவதும் அப்படத்தில் சித்தரிக்கப்படுகிறது.

இந்தியாவில் இவ்வகையில் கொள்ளையர்கள் மற்றும் கேங்க்ஸ்டர்கள் குறித்த படங்களில் சாதியமும் மதமும் சேரிகளும் குப்பங்களும் முக்கியமான பாத்திரத்தை வகிக்கின்றன. பம்பாய் கேங்க்ஸ்டர்கள் குறித்த படங்களில், அமிதாப்பச்சன் நடித்த சூட் அவுட் இன் லோகன் வாலா வில் இஸ்லாமிய வில்லன்கள் அதிகம் இடம்பெறுவதும், தாதா தலைவர்களான பால் தாக்கரே கடவுள்களின் சாயலில் ராம் கோபால் வர்மாவின் சர்க்கார் படம் வருவதும், வரதராஜ முதலியார் மணிரத்னத்தின் நாயகனாக வருவதன் பின்னாலும் மிகப் பெரும் அரசியல் வரலாறுகள் இருக்கிறது.

கவ்பாய் படங்களிலும் பின்னால் வந்த இத்தாலிய கேங்க்ஸ்டர் படங்களிலும் அதற்குப் பின்னால் வந்த குவின்டன் டாரன்டினோவின் படங்களிலும் சில குறிப்பிடத்தக்க அறங்களை இப்படத்தின் நாயகர்கள் முன்வைப்பதனை ஒருவர் அவதானிக்க முடியும். குழு சார்ந்த விசுவாசமும் கடப்பாடும் நேர்மையும் இவர்களிடம் உண்டு. இவர்களுக்கிடையிலான நட்பும் தோழமையும் மிகுந்த நெகிழ்ச்சியும் மனிதத்தன்மையும் கொண்டது. இவர்கள் பெண்களை வல்லுறவுக்கு உட்படுத்துவது இல்லை. இவர்களுக்கிடையில் குடும்ப உறவு கொண்டிருத்தல் என்பது இயல்பாக நிகழும். இத்தனை இருந்தாலும், தமது தனித்த வாழ்வு நெருக்கடிக்கு உள்ளாகும் போது, இவர்களது அறம் தோழமை அனைத்தும் பின்தள்ளப்பட்டு துரோகம் இழைக்க இவர்கள் தயங்குவது இல்லை. உயிர்வாழ்தல் எனும் கேள்விக்கான பதிலாக துரோகத்தை அவர்கள் தேர்வு செய்கிறார்கள்.

இத்தகைய துரோகத்தைச் செய்யுமாறு அரசும் அதிகாரமும் சதா அவர்களை அழுத்திக் கொண்டே இருக்கிறது. கேங்க்ஸ்டர் அமைப்புக்கும் அரசு அமைப்பான காவல்துறை அமைப்புக்குமான இந்தப் பதட்டத்தை முன்வைக்கும் படங்களாக வந்து வெற்றி பெற்ற படங்கள்தான் பரஸ்பர உளவறிதலைச் சித்திரிக்கும் ஹாலிவுட் திரைப்படமான எல்லே கான்பிடன்சியல் மற்றும் ஹாங்காங் திரைப்படமான இன்பர்னல் அபேர்ஸ் போன்ற திரைப்படங்கள். இன்பர்னல் அபேர்ஸ் திரைப்படமே பிற்பாடு மார்டின் ஸ்கோர்சிஸேயின் டிபார்டட் படம் உருவாவதற்கான காரணமாகவும் ஆகியது. காவல்துறை, கேங்க்ஸ்டர் அமைப்பின் பல்வேறு தந்திரோபாயங்களையும் இவ்வகையில் உட்கொண்ட வன்முறை அமைப்பாகவும் இன்றைய காலத்தில் ஆகியிருக்கிறது.

தமிழகத்தில் பெருவெற்றி பெற்ற கேங்க்ஸ்டர் படமாக இருப்பது மணிரத்னத்தின் நாயகன். பம்பாய் தகரக் கொட்டகைகளில் வாழும் தமிழர்களுக்கு நாயகனாக வரதராஜமுதலியார் அமைந்த வரலாற்றை ஒருவர் அதிகமும் விளக்க வேண்டியதில்லை. அஜீத் நடித்த ரெட், மணிரத்தனத்தின் நாயகனுக்குப் பின் வந்த ஒரு டிரன்ட் செட்டிங் கேங்க்ஸ்டர் படம் எனலாம். அதற்குப் பின் வந்த உருப்படியான ஒரு கேங்க்ஸ்டர் திரைப்படம் ரேணிகுண்டா எனலாம்.

தகப்பனின் மரணத்தின் பின் காவல்துறையின் கையிலிருந்து தப்பும் நாயகன் பம்பாயில் ஒடுக்கப்படும் தமிழர்களுக்கான நீதியை காவல்துறையினரிடமிருந்தும் அதிகார வர்க்கத்தினரிடமிருந்தும் சமூகவிரோதிகளிடமிருந்தும் பாதுகாத்துத் தருகிறவராக இருக்கிறார். விலைமாதர் விடுதியிலிருந்து தமது மனைவியைத் தேர்ந்து கொண்ட மனிதன் அவர். தம்முடைய மகளை பாலியல் வல்லுறவுக்கு உட்படுத்தியவர்களைத் தண்டிக்க வேண்டி டான் மார்லன் பிராண்டோவிடம் வருகிற காட்பாதர் தொழில் போட்டியாளர் இப்போது ஞாபகம் வருகிறார்.

சமுராய்களும் மேக்னிபீசியன்ட் செவனும், டானும் நாயகனும் பெண்களின் மீது மரியாதை கொண்டவர்கள். அவர்களைக் காக்கிறவர்கள். பாலியல் அத்துமீறலிலிருந்து அவர்களைக் காப்பவர்கள். அப்படி வன்முறை புரிந்தவர்களை அவர்கள் தண்டிப்பார்கள். தமது அதிகாரத்தை வைத்து பெண்களை வல்லுறவு செய்கிற காவல்துறையினரை அரசு அதிகாரிகளை அவர்கள் தண்டிப்பார்கள். கொல்வார்கள். இது அவர்களது மரபு. தோழமையும் நட்பும் கடப்பாடும் அதற்கான அர்ப்பணிப்பும் அவர்களது மரபு. இவர்கள் ஒடுக்கப்பட்ட வெகுமக்களின் நாயகர்களாக ஆக இதுவே அடிப்படையான காரணம்.

ரெட் என்பது வரலாற்று ரீதியில் கலகத்தின் குறியீடு. கோபத்தின் குறியீடு. புரட்சியின் குறியீடு. ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் இரத்தத்தின் குறியீடு. தோழமையின் குறியீடு. கடப்பாட்டின் குறியீடு. இந்தக் குறியீட்டின் வெகுஜனசினிமா வடிவம்தான் அஜீத் நடித்த ரெட் எனும் திரைப்படம். ரேணிகுண்டா திரைப்படம் முடிகையில் நமது கோபமெல்லாம்; காவல்துறை அமைப்பின் மீது திரும்புவதும், அந்தச் சிறுவர்களின் மீது அனுதாபமாகத் திரள்வதும்தான் அந்தப் படத்தின் வெற்றி. திரை ரசிகனின் அந்தக் கோபம் இந்த வன்முறை அமைப்பின் மீதான அவனது கோபம்.

ஒடுக்குமுறை நிலவும் எல்லாச் சமூக அமைப்புகளிலும், மகத்தான கலைஞர்கள் எனக் கருதப்படும் கலைஞர்கள் எதேனும் ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் கேங்க்ஸ்டர் படங்களைக் குறித்து கவனம் குவிக்கவே செய்கிறார்கள். இங்கிலாந்தின் கடப்பாடு மிக்க மார்க்சிய இயக்குனரான கென்லோச்சின் ரிப் ரேப் துவங்கி ஸ்வீட் சிக்ஸ்டீன் வரையிலுமான திரைப்படங்களில் அரசு நோக்கில் குற்றத்தன்மையுள்ள திருடர்களையும் போதை மருந்து விற்பவர்களையும் அவர் சித்தரிக்கவே செய்கிறார். இந்தக் கேங்க்ஸ்டர்களின் தன்மை லுக்கிங் பர் எரிக் திரைப்படத்தில் அப்பாவிகளைச் சீண்டும் தொழில்முறை முதலாளிகளான கேங்க்ஸ்டர்களுக்கு எதிரான தபால் திணைக்களத் தொழிலாளர்களின் குழுவன்முறையாக வடிவம் எடுக்கிறது.

கேங்க்ஸ்டர்களிடம் இருந்த அறங்கள், குழுவுணர்வு என்பது விலகி அவர்கள் துரோகிகள் ஆவதற்கான முக்கியமான காரணியாக காவல்துறையே இருக்கிறது. காவல்துறையின் ஊடுருவலும் ஊழல்களும் அவர்களிடம் ஊடுருவுகிறபோது கேங்க்ஸ்டர்களிடம் ஏற்படும் பண்பு மாற்றங்களில் ஒன்று வெகுமக்களின் மீதான மற்றும் பெண்களின் மீதான அவர்களது வன்முறை. ஆளும் கட்சியினர்க்காக அவர்கள் வன்முறையில் ஈடுபடுகிறபோது எந்தவிதமான அறமும் அற்ற ஒரு வன்முறைக் கூட்டமாக அவர்கள் ஆகிவிடுகிறார்கள். இவர்களுக்கும் காவல்துறைக்குமான உறவு என்பது மிகவும் நெருக்கமாக ஆகிவிடுகிறது. இத்தகைய உறவு கொண்டவர்களே இன்று அதிகமும் போதைப் பொருள் கடத்துவபவர்களாக, பொருளுக்காக வாடகைக் கொலை செய்பவர்களாக ஆகியிருக்கிறார்கள். தமிழகத்தின் பெரும்பாலுமான கேங்க்ஸ்டர் படங்கள் இந்த அவமானகரமான பண்புகளையும் அதிகம் கொண்டிருப்பதனால்தான் இவைகள் பொருட்படுத்தத்தக்க படங்களாக ஆகமுடியாமல் போகிறது.

ஈழத்தமிழர்களிடையில் கேங்க்ஸ்டர் கலாச்சாரம் தொடர்பான சமூகவியல் ஆய்வுகள் இங்கிலாந்தில் அரசுமட்டத்திலும் மருத்துவத்துறை மட்டத்திலும் மேற்கொள்ளப்பட்டிருக்கின்றன. கல்வித்துறை முறையியல் அடிப்படையில் இத்தகைய ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்பட்டிருக்கின்றன. இங்கிலாந்தில் ஈஸ்ட்ஹாம், வால்தாம்ஸ்ரோ, வெம்பிளி, மெர்ட்டன், குரோய்டன் போன்ற ஐந்து இடங்களில் ஈழத்தமிழ் கேங்க்ஸ்டர் குழுக்கள் காணப்படுகின்றன என ஆய்வுகள் தெரிவிக்கின்றன.

இங்கிலாந்தில் இயங்கும் அரசியல் தஞ்ச ஆய்வு நிறுவனத்திற்காக அகிலா பாலசுப்ரமணியம் என்கிற பெண்மணி மருத்துவத்துறை நோக்கில் இந்தப் பிரதேசத்தில் இயங்கும் வன்முறைக் குழுக்களைப் பற்றி ஆய்வு (Gang related violence among young people in the Tamil refugees Diaspora   in London : Ahalya Balasubramaniam : safer communities : volume: 8 1 and 2 : 2009) செய்திருக்கிறார். கேங்க்ஸ்டர் கலாச்சாரத்தில் ஈடுபட்ட இளைஞர்கள் இரு விதமான ஒதுக்குதல்களை எதிர்கொண்டிருக்கிறார்கள் என இவர் குறிப்பிடுகிறார். இலங்கையில் இன ஒதுக்குதலை எதிர்கொண்ட இவர்கள், புகலிட நாடுகளிலும் இன நிற ஒதுக்குதல்களை எதிர்கொள்கிறார்கள் என்கிறார். பெற்றோர்களையும் உறவுகளையும் இழந்த இவர்களுக்கு கேங்க்ஸ்டர் குழுக்கள் உறவுகொண்டிருத்தலையும் (belonging) பாதுகாப்பையும் (security) பிரதிநிதித்;துவத்தையும் (representation) குழுச்சார்பு வழங்குகிறது என்கிறார்.

ஒதுக்குதல் என்பதில் தலைமுறை இடைவெளியும் இடம்பெறுகிறது. மூத்த தலைமுறையினருக்கு மாறான தமது எதிர்ப்பை வெளியிடும் ஒரு பகுதியாகவே அரசியல் ரேப் இசை (political rap music) வகையும் எழுகிறது என்கிறார் அகல்யா. அமெரிக்காவிலும் ஐரோப்பாவிலும் தனது அரசியல் ரேப் இசை மூலம் வெற்றி பெற்ற மியா இதற்கான சான்றென நாம் கொள்ள முடியும். அவரது பாடல்களில் ஈழத்தமிழர்கள் எதிர்கொண்ட வன்முறையும் அடக்குமுறைக்கெதிரான ஆயுதமேந்திய அவர்களது கிளர்ச்சியின் பிம்பங்களையும் நாம் தொடர்ந்து பார்க்க முடியும். இளைய தலைமுறையினருக்கான ஒரு வகையிலான வெகுஜனக் கலாச்சாரப் பிரதிநிதித்துவம் என நாம் இதனைக் கொள்ளலாம்.

தமிழ் கேங்க்ஸ்டர்களின் முக்கியமான நகராகக் கருதப்படும் வால்தாம்ஸ்ரோ பகுதியின் நகராட்சியான வால்தாம்பாரஸ்ட் வன்முறைக் குழுக்கள் பற்றி அரசு சார்ந்த ஆய்வொன்று (Reluctant Gangsters: Youth Gangs in Waltham forest : John Pitts : UK Government Report : 2007) வெளியாகி இருக்கிறது. இவரது ஆய்வுகளின்படி கேங்க்ஸ்டர்களில் பாதிக்கும் மேலானவர்கள் வெள்ளையர்கள்தான். வெள்ளையர்களில் பெரும்பான்மையானவர்கள் இங்கிலாந்தைச் சேர்ந்தவர்களாக இருக்க, கணிசமானவர்கள் போலந்து, கொசவா, அல்பேனியா போன்ற கிழக்கு ஐரோப்பிய நாடுகளைச் சேர்ந்தவர்களாக இருக்கிறார்கள். ஓப்பீட்டளவில் ஆசியர்களைவிடவும் ஆப்ரிக்கர்கள் குற்றச் செயலில் ஈடுபடுகிறார்கள். இதில் பெரும் கொள்ளைகள், போதை மருந்து வியாபாரம் போன்றவற்றை வெள்ளையர்களும் கிழக்கு ஐரோப்பியர்களும் ஆப்ரிக்கர்களும்தான் செய்கிறார்கள். ஆசியர்கள் செய்வதெல்லாம் ஆட்டோ தெப்ட்ஸ் (auto thefts) எனப்படுகிற வாகனத் திருட்டு வேலைகள்தான் என பிட்ஸ் குறிப்பிடுகிறார்.

தமிழர்கள் குறித்து குறிப்பாக இந்த அறிக்கை எதுவும் பேசுவதில்லை. எனினும் தமிழர்களுக்கிடையில் கேங்க்ஸ்டர் கலாச்சாரத்திற்கான காரணத்தை அலசுவதாக ஒரு விவரணப்படத்தை (Gansters : Thaybaran : Brunel University Media Department : 2005) புருணல் பல்கலைக் கழக தகவல் தொழில்நுட்பத்துறை மாணவரான தயாபரன் தயாரித்திருக்கிறார். இலண்டன் தமிழ் சமூகப் பிரதிநிதிகள் தமிழ் கேங்க்ஸ்டர்களின் உருவாக்கம் மற்றும் அதனது பண்புகள் குறித்து இந்த விவரணப்படத்தில் குறிப்பிடுகிறார்கள்.  இந்த வன்முறைக் குழுக்களில் இருப்பவர்களில் 65 சதவீதத்திற்கும் மேலானவர்கள் ஈழப் போரினால் பெற்றோரை இழந்தவர்கள். பாதுகாப்பு, உறவு கொண்டிருத்தல், தோழமை போன்றவற்றை இந்தக் குழுக்கள் இவர்களுக்கு வழங்குகின்றன. கல்வி குறித்த சரியான வழிகாட்டுதல் இவர்களுக்கு இல்லை. ஐரோப்பிய பெரும்பான்மை சமூகம் மற்றும் பொதுத் தமிழ் சமூகம் போன்றவற்றிலிருந்து ஒதுங்கி வாழும் இவர்கள் ஒரு வீட்டில் அல்லது அறையில் கூட்டமாக வாழ்கிறார்கள்.

நண்பர்களுக்கு உதவுவது என்பதாகவே இவர்களது வன்முறை சம்பவத் தொடர்புகள் ஆரம்பிக்கிறது. ஒரே பெண்ணின் மீதான இருவரது காதல் என்பது பிரச்சனைகளில் முக்கியமானதாக இருக்கிறது. பிறிதொரு பிரதான பிரச்சனை போலி கடன் அட்டை தொடர்பான கொடுக்கல் வாங்கல்கள். இதுவரையிலும் இங்கிலாந்தில் மட்டும் இந்தத் தகராறுகளில் 25 பேர் கொல்லப்பட்டிருக்கிறார்கள். இவர்களது பெரும்பாலுமான தகராறுகள் திரைப்படக் கொட்டகையில்தான் துவங்குகிறது. தமிழ் கேங்க்ஸ்டர் படங்களில் இடம்பெறும் குரூரமான ஆயுதங்களும் கதாநாயகர்களும் இவர்களது ஆதர்ஷங்கள். இவர்கள் துப்பாக்கிகளை உபயோகிப்பதில்லை. கூர்மையான கத்திகள், நீண்ட வாள்கள், அரிவாள்கள், இரும்புக் கழிகள், உருட்டுக் கட்டைகள் போன்றனவே இவர்களது கொலை ஆயுதங்கள் என்கின்றன இந்தத் விவரணப்படத்தின் தரவுகள்.

இங்கிலாந்தில் இலண்டன், கனடாவில் ரொரான்டோ, பிரான்சில் பாரிஸ் என்கிற மூன்று நகரத்தினதும் வன்முறைக் குழுக்களுக்கு அமைப்புமுறையில் சில பிரதானமான ஒற்றுமைகள் உண்டு. நகரத்தினைப் பகுதிகளாகப் பிரித்துக்கொண்டு, இவர்கள் எல்லைகளை வகுத்துக் கொள்கிறார்கள். இவர்களது ஆளுகைக்கு உட்பட்ட பிரதேசங்களில் பிற குழுக்கள் தமது செயற்பாடுகளை மேற்கொள்ளக் கூடாது என இவர்கள் விதித்துக் கொள்கிறார்கள். தத்தமது குழுக்களுக்கென பிரதானமாகத் தனித்துவமாகப் பெயர்களும் சூட்டிக் கொள்கிறார்கள். ஒரு குழு என்பது ஐந்து பேரிலிருந்து அதிகபட்சம் 200 பேர்கள் கொண்டது வரையிலும் இருந்திருக்கிறது.

தமிழ் வியாபாரிகளுக்கிடையிலான போட்டிகளில் இத்தகைய குழுக்கள் பாவிக்கப்படுகிறது. உலகின் பெரும்பாலுமான புறநகர் வன்முறைக் குழுக்கள் போன்றே இவர்களது சமூக அடிப்படைகளும் இருக்கிறது. வறுமை, வேலையின்மை, கல்வியறிவின்மை, பெற்றோர்கள் இல்லாத அனாதை நிலைமை போன்றன இவர்களுக்குள் நிலவுகிறது. இவர்களில் பெரும்பான்மையினரிடம் வதிவிட அனுமதி என்பது இல்லாமல் இருக்கிறது. நிரந்தரமான வேலை இல்லாமல் இருக்கிறது. குழு மனப்பான்மை தரும் தோழமையும் நட்பும் இவர்களுக்கு உறவாகவும் ஆறுதலாகவும் பாதுகாப்பாகவும், அதுவே அவர்களது இருத்தலுக்கான நியாயத்தை வழங்குவதாகவும் இருக்கிறது. தமது நண்பர்களுக்காக எதையும் செய்ய இவர்கள் தயாராக இருக்கிறார்கள்.

இவர்களில் சிலர் ஈழத்தின் முன்னாள் போராளிக் குழுக்களில் சொற்பகாலங்கள் இருந்தவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள். இந்தக் காரணத்தினால் தத்தமது அரசியல் நோக்குகளின் அடிப்படையில் ஏதேனும் ஒரு போராளிக் குழுவினருடன் இவர்களை இணைத்துப் பேசுவதென்பதும் வழமையாக இருக்கிறது. பிரதானமாக இத்தகைய வன்முறைக் குழுக்கள் விடுதலைப் புலிகள் இயக்கத்தின் ஒரு பகுதியானவை எனும் பிரச்சாரத்தை கனடிய மற்றம் பிரெஞ்சு வலதுசாரிப் பத்திரிக்கைகள் தொடர்ந்து முன்வைத்து வருகின்றன.

இத்தகைய அடிப்படையில் பிரான்சிலிருந்து ஒரு முழு நூல் (Mafia Gangsand Cartels : International Criminality in France : Jerome Pierrat : 2007) வெளியாகி இருக்கிறது. இத்தகைய குற்றச்சாட்டுக்கள் ஆவணபூர்வமாக உறுதிப்படுத்தப்பட முடியாததாக இருக்கிறது. இத்தகைய குற்றச்சாட்டுக்களை மறுத்து ரொரான்டோ பல்கலைக்கழக வெளியீடான நூலொன்றில் (Discourse of Domination : racial bias in Canadian language press : Francis hwndryand Carol Totor : Totronto university press : 2008) ஈழ கேங்க்ஸ்டர்களுக்கும் விடுதலைப் புலிகளுக்கும் அல்லது கனடிய தமிழ் அமைப்புக்களுக்கும் அமைப்புரீதியான தொடர்புகள் ஏதும் இல்லை என்பது குறித்து ஒரு அத்தியாயம் இருக்கிறது.

இங்கிலாந்தில் இது குறித்து ஆய்வு செய்த அகிலா பாலசுப்ரமணியமும் இத்தகைய தொடர்புகள் இல்லை என்பதனைச் சொல்கிறார். இத்தகைய குழு நடவடிக்கையில் ஈடுபட்ட ஒரு சிலருக்கு முன்னைய அரசியல் தொடர்புகள் இருந்திருக்கலாம் என்பது அல்லாமல் அமைப்பு ரீதியில் இவர்கள் அரசியலால் வழிநடத்தப்படுகிறார்கள் என்பதற்கான ஆதாரங்கள் எதனையும் இதுவரையிலும் எந்த ஆய்வுகளும் முன்வைத்ததில்லை. எனினும் தாம் எதிர்கொண்ட வன்முறைச் சூழலும், தாம் இலங்கையில் ஈடுபட்ட அரசியல் வன்முறைகளும் உளவியல் அடிப்படையில் புகலிடத்திலும் தொடர்ந்து வேறுவடிவங்கள் எடுப்பதற்கான வாய்ப்புக்கள் இருக்கின்றன என்பதனை எவரும் ஒப்பவே வேண்டும். இலங்கையின் அரசியல் வன்முறைக்கும் புகலிடத்தின் கேங்க்ஸ்ட்டர் வன்முறைக்குமான உளவியல் தொடர்ச்சி என்பதனை எவரும் மறுக்க முடியாது என்பதுவே நிஜம். அரசியல் வன்முறையினால் ஏற்பட்ட மனப்பிறழ்வின் தாக்கமாகக் கூட புகலிட வன்முறை தோன்றுவதற்கான வாய்ப்புக்கள் என்றும் இருந்து கொண்டே இருக்கும்.

ஈழத்தமிழ் இளைஞர்களிடம் புகலிடத்தில் இடம்பெற்றிருக்கும் இந்த துயரமான வன்முறை உளவியலை மிகக் கேவலமான முறையில் அரசியல் மயப்படுத்துபவர்களாக கனடாவிலும் ஐரோப்பாவிலும் வாழும் சிங்கள அமைப்புக்களும், சிங்கள தூதரகங்களும், இலங்கையின் சிங்கள தகவல் தொழில்நுட்பத் தொலைக்காட்சிச் சாதனங்களும் சளையாத முயற்சிகளை மேற்கொண்டு வருகின்றன. இலங்கையில் இருந்து வந்த சிங்களவர்களிடம் இல்லாத வன்முறை, ஏன் தமிழர்களிடம் மட்டும் இருக்கிறது எனக் கேள்வி எழுப்பும் இவர்கள், இலங்கைத் தமிழர்கள் அடிப்படையிலேயே வன்முறையாளர்கள் எனும் பிரச்சாரத்தினை மேற்கிலும் கனடாவிலும் மேற்கொள்கிறார்கள்.

அப்பட்டமானதொரு அரசியல் மோசடியாகவே இந்த வாதம் இருக்கும். சிங்களவர்களுக்காக அடக்குமுறையை ஏவ ஒரு அரசும் அவர்களது இரண்டு இலட்சம் ஆயுதப்படைகளும் இருக்கிறது. தமிழ்க் கிராமங்களையும் வாழிடங்களையும் வழிபாட்டிடங்களையும் குண்டு வீசி அழித்தது சிங்கள ராணுவம். தமிழ்ப்பெண்களை பாலியல் வல்லுறவுக்கு உட்படுத்தியது சிங்கள ராணுவம். இவர்களது கொடும் வன்முறைக்கு எதிராகவே தமிழ் இளைஞர்கள் ஆயதமேந்திப் போராட்டத்தில் ஈடுபட்டார்கள். அதனாலேயே அவர்கள் தமது கல்வியையும் இழந்தார்கள். உறவுகளை இழந்தார்கள். நிலத்தை இழந்தார்கள். தமது இயற்கையையும் இழந்தார்கள். அவர்களது அழிவுகளும் பிறழ்வுகளும், அவர்களது உளவியலும் அதிலிருந்துதான் உருவாகி இருக்கின்றன. அதனோடுதான் அவர்கள் புகலிடத்திற்கும் வந்தார்கள். அவர்கள் எதிர்கொள்வது ஒரு தார்மிக அரசியல் உளவியல் நெருக்கடி. மருத்துவ அமைப்புகளும் சமூக நிறுவனங்களும், அரசுகளும், சேவை அமைப்புக்களும் அவர்களைச் செம்மைப்படுத்த ஆவன செய்ய வேண்டும். இந்த மானுட அவலத்தையும் அரசியலாக்கும் குரூர மனம் படைத்தவர்களாகவே கனடிய ஐரோப்பிய சிங்கள சமூகமும், இலங்கை சிங்கள தகவல் தொழில்நுட்ப ஊடகங்களும் தொலைக்காட்சி நிறுவனர்களும் இருக்கிறார்கள்.

ஈழத் தமிழ் கேங்க்ஸ்டர் திரைப்படங்களின் பண்பை நாம் மூன்றாகப் பிரித்து இனம் காணலாம். முதலாவதாக புனைவுப் பண்பு கொண்ட திரைப்படங்கள். இந்தத் திரைப்படங்களில் குறிப்பான தன்மை என்பது அகற்றப்படுகிறது. குறிப்பிட்ட நிகழ்வுகளின் அல்லது ஆதாரங்களின் கூறுகள் என்பது இந்தப் படங்களில் இருக்காது. மேற்கத்திய அழகியல் அடிப்படையான அருவமயப்படுத்துவது (abstract or ambiguous) அல்லது கோட்பாட்டு மட்டம் நோக்கி பொதுமைப்படுத்துவது (Generalising by theorising it) என்பதான 'சாத்தியவாதம்' இதனது வெளிப்பாட்டுத்தளமாக இருக்கும். கனடாவைச் சேர்ந்த பாட்ரிக் பத்மநாதனின் வெஞ்ஜன்ஸ் மற்றும் இங்கிலாந்தைச் சேர்ந்த குவேரா மற்றும் நெல்சன் சிவலிங்கம் சகோதரர்களின் ஆர்டிகல் 38 போன்ற என இரு படங்களை இந்தப் பண்பு கொண்ட படங்கள் எனலாம்.

பத்மநாபனின் படம் ஒரு கிறித்தவக் கல்லறையில் துவங்குகிறது. ஒரு கல்லறைக்கு முன்பாகக் குனிந்து அமர்ந்து ரோஜாப் பூக்களை அதன் முன்பு வைக்கிறான் கறுப்புத் தோல் அங்கியும் கண்களுக்குக் கறுப்புக் கண்ணாடியும் அணிந்த இளைஞன். கொஞ்ச நேரம் மண்டியிட்டு அமர்ந்துவிட்டு எழும் அவர் திரும்பி காரின் பக்கத்தில் நிற்கும் அதே மாதிரி அங்கி அணிந்த கறுப்புக் கண்ணாடியணிந்த இளைஞனை உற்று நோக்கிவிட்டு நடந்து, அவர் இடது பக்கக் கார்க் கதவைத் திறந்து உள்ளமர, வலது பக்கக் கதவைத் திறந்து அவரது நண்பர் அமர்கிறார். அவர்களது வாகனம் கைவிடப்பட்ட ஒரு தகரக் கொட்டகையை அடைகிறது. கார் டிக்கியிலிருந்து பின்னால் கைகள் கட்டப்பட்ட ஒருவனை குடோனுக்குள் நடத்திச் செல்கிறார்கள். செமத்தியாக முஷ்டியால் குத்துகிறார்கள். சித்திரவதை செய்கிறார்கள். கைகள் கட்டப்பட்டவன் எதனையோ மறுக்கிறான். சித்திரவதையாளர்களில் ஒருவன் தனது அங்கியின் உள்ளிருந்து குறுவாளை எடுத்து கைகள் கட்டப்பட்டவனின் அடிவயிற்றில் குத்துகிறான். அடுத்த காட்சியில் சொப்பனம் கண்டு விழித்தவன் போல அவன் தனது அறையில் படுக்கையிலிருந்து திடுக்கிட்டு எழுந்து விழிக்கிறான்.

அவன் நமக்கு முதுகைக் காட்டியபடி வாஸ் பேசினிலிருந்து முகத்தை நனைத்துக் கொண்டு நம்மை நோக்கித் திரும்பி விழிக்கிறான். கறுப்புக் கண்ணாடி அணிந்த இருவர் அவன் முன்பு நிற்கிறார்கள். அடுத்த காட்சியில் குப்பைகள் கட்டும் கறுத்த பைகள் மூன்றைக் காவிக் கொண்டு கோடோனிருந்து வெளிவரும் அவர்கள் தமது வாகனத்தினுள் அந்தப் பைகளை வீசுகிறார்கள். படம் முடிகிறது.

நண்பர்களின் தோற்றமும் நடை உடை பாவனையும் உடல் மொழியும் அவர்களை  நேர்த்தியான நடத்தை கொண்ட ரோபோக்களாக நமக்குள் விதைக்கிறது. வசனங்கள் இல்லை. காரண காரியங்கள் இல்லை. ஒரு மரணம். ஒரு நினைவு கூரல். தொடர்ந்து விசாரணை. மறுப்பு. கொலை. பிணத்தைத் துண்டுகளாக வெட்டி அகற்றவது. இது கனவா இல்லை நனவா? இல்லை கனவினுள் இன்னொரு கனவா என்கிற சம்சயத்தை திரைமொழியின் கூடார்த்தத்தினுள் வைத்துவிட்டு விலகி நிற்கிறார் பத்மநாபன். இது திரைமொழியின் அறமற்ற கவித்துவம். இந்தக் கவித்துவ அழகை குவின்டன் டரோன்டினோவின் ரிசர்வாயர் டாக்ஸ் மற்றும் பல்ப் பிக்ஸனில் நாம் பார்க்கலாம். ரிசர்வாயர் டாக்ஸில் நால்வரின் லயம் கொண்ட நடையின் தோற்றத்தில், பல்ப் பிக்சனில் டிராவல்டோவின் நடன அசைவில் இந்த கவித்துவ அழகை நாம் பார்க்கலாம்.

டாரன்டினோவிடம் கொலை செய்தல் குறித்த குற்றவுணர்ச்சி, துரோகம் குறித்த பின்பதற்றம், இரத்தச் சிந்துதலின் வலி, காரண காரியத்தின் பின்னுள்ள அறவிசாரணை என்பது இல்லை. பின்நவீனத்துவ உலகில் இதுதான் நிலை என்கிறார் டாரன்டினோ. இது அழகான திரை அனுபவம்தான். தேர்ந்த தொழில்நுட்பமும் கற்பனையாற்றலும் கொண்டு சாதிக்கப்படும் திரையனுபவம். அனுபவத்தின் பின் எந்தவிதமான மனச் சலனங்களையும் எழுப்பாத அனுபவம் எனும் அளவில், இது நேர்த்தியான திரைப்படம் என ஒப்புவதில் நமக்கேதும் பிரச்சினையில்லை.

குவேரா மற்றும் நெல்சன் சகோதரர்களின் ஆர்டிகல் 38 தொடங்கும்போது திரையில் பதற்றத்துடன் புகையும் சிகரெட் தெரிகிறது. அது காரில் அமர்ந்திருக்கும் பதற்றமான கலோனலின் அல்லது கர்னலின் வாயிலிருந்து புகையும் சிகரெட். இவர் ராணுவ கலோனல் இல்லை. ஓரு ஆயுதப் போராட்ட இயக்கத்தின் கலோனல். அவரது மகள் கடத்தப்பட்டிருக்கிறாள். கடத்தியவள் இவரால் மே 14 ஆம் திகதி பலவந்தமாகப் படையில் சேர்க்கப்பட்ட 13 வயதுச் சிறுமியாகவிருந்து இப்போது இளம் பெண்ணாக இருப்பவள். தனது சிறுபிராயத்தை அழித்ததற்கான பழிவாங்குதலாக இப்பெண் அவரது மகளைக் கடத்தியிருக்கிறாள்.

இவர்கள் இருப்பது ஒரு ஐரோப்பிய நாடு. கலோனலின் மகள் நடனமணியாக விரும்புகிறவள். பழிவாங்கும் வெஞ்சினத்துடன் இப்பெண் கேஸ் அடுப்பை முழுமையாகத் திறந்துவிடுகிறாள். முன்னாக ஜன்னலை இறுக்கமாக மூடுகிறாள். கதவின் தாழ்ப்பாள் ஸ்க்ரூவை கழட்டிவிடுகிறாள். தந்தைக்கு முகவரி கொடுத்து, அவன் இருண்ட அறைக்குள் நுழையும் நேரத்தில் பின்னொரு கதவில் வெளியேறுகிறாள். கேஸ் நிறைந்த இருண்ட அறைக்குள் வரும் கலோனல் தனதுமகளை அழைத்தபடி வெளிச்சத்துக்காக சிகரெட் லைட்டரை அழுத்துகிறார். முன்னாள் போராளிப் பெண் இப்போது பெண் குழந்தைகள் ஊஞ்சலாடிக் கொண்டிருக்கும் பூங்காவைக் கடக்கும் போது சிறுமிகளை திரும்பத் திரும்பப் பார்த்தபடி கடந்து செல்கிறாள். படம் முடிகிறது.

பரபரப்பைத் தரும் மிகச் சிறந்த படத் தொகுப்பு. பெரும்பாலுமான அருகாமைக் காட்சிகள். கச்சிதமான வசனம். கலோனலுக்குப் பெயரில்லை. பாதிக்கப்பட்ட குழந்தைப் போராளிக்குப் பெயரில்லை. எந்த நாடு, எந்த இயக்கம், எந்த வருடத்தின் மே 14 என எதற்கும் படத்தில் தடயமில்லை. பார்வையாளனுக்குத் தெரிவதெல்லாம் ஒரு விடுதலை இயக்க கலோனல் 13 வயது சிறுமியைப் பலவந்தமாக இயக்கத்தில் இணைத்து முன்னரங்கத்தில் நிறுத்திப் போராட வைத்திருக்கிறார். பாதிக்கப்பட்ட அந்தப் பெண் அவரையும் அவரது மகளையும் கொன்று பழிதீர்க்க நினைக்கிறார். படத்தின் இறுதியில் ஐக்கியநாடுகள் சபையின் மனித உரிமைகள் ஷரத்து 38 இன்படி அரசுகளும் குழுக்களும் 15 வயதுக்கு உட்பட்டவர்களை ஆயுதமோதல்களில் தேர்ந்து கொள்ளக் கூடாது எனும் மணிவாசகம் விழுகிறது.

இந்தப்படம் உடனடியாகவே எனக்கு ரோமன் போலன்ஸ்ன்கியின் டெத் அன்ட் த மெய்டன் படத்தை ஞாபகத்திற்குக் கொணர்ந்தது. அந்தப் படமும் மனித உரிமை பற்றியதுதான். சிலியின் பினோஷே காலம் பற்றிய மனித உரிமை மீறல்கள் பற்றிய ஆரியல் டோர்ப்மெனின் நாடகத்தின் திரைவடிவம் அது.

ஒரு பெண். சிலியில் ராணுவ ஆட்சியின்போது ராணுவ டாக்டர் ஒருவரால் திரும்பத் திரும்ப பாலியல் வல்லுறவுக்கு உட்படுத்தப்பட்ட பெண் அவள். அவளது கணவன் ஒரு மனித உரிமையாளன். இப்போது பழைய அரச மனித உரிமை மீறல்களுக்கெல்லாம் தண்டனை கேட்காமல் சமரசம் செய்துகொள்ளலாம் எனக் கருதுபவன் அவன். ஒரு நள்ளிரவில் தனது வாகனம் பழுதானதால் முன்னாள் ராணுவ டாக்டர் இவர்களது வீட்டுக்கு வருகிறான். அவனுக்குப் பெண்ணை அடையாளம் தெரியவில்லை. அவனது குரலையும் அவனது உடல் வாசனையையும் வைத்து அவள் அவனை அடையாளம் கண்டு கொண்டாள். அவனை நாற்காலியோடு கட்டிவைத்து சித்திரவதை செய்யும் அவள், அவனைக் கொல்லும் நோக்கோடு மலையுச்சிக்குக் கொண்டு சொல்கிறாள். அவனது நிராதரவான நிலைமையையும் அவன் முகத்தில் தெரியும் கெஞ்சுதலையும் கண்டு, 'என்னால் உன்னைக் கொல்ல முடியாது' என்று அவனை அவள் விடுவிக்கிறாள். அதுவே அவள் அவனுக்குத் தரும் தண்டனை.

ஆர்டிகல் 38 திரைப்படத்தினை இயக்கியிருப்பவர்கள் இலங்கையைச் சேர்ந்தவர்கள். இலங்கைத் தமிழர்கள். இலங்கை ராணுவம் தமிழ்ப் பெண்களை பாலியல் வல்லுறவு புரிந்ததற்கான சான்றுகள் இருக்கிறது. போர் முடிந்த பின்பும் அது தொடர்வதற்கான சான்றுகளும் இருக்கிறது. இறந்த போராளிப் பெண்களை அதே ராணுவம் விகாரப்படுத்தியதற்கான ஒளிநாடாச் சான்றுகள் இருக்கிறது. இப்படத்தில் வரும் கலோனல் இராணுவ கலோனலாக இல்லாமல் விடுதலை இயக்கத்தின் கலோனலாக இருப்பதற்கான அரசியல் கொடுமையானது.

திரைப்படத்தில் ஒரே ஒரு நொடிக் காட்சிகளாக இரு பிம்பங்கள் வந்து போகிறது. அந்த இரண்டு பிம்பங்களும் விடுதலைப் புலிகள் பயிற்சிபெறும் காட்சிப் பிம்பங்கள். ஒரே ஒரு முறை படம் பார்க்கிற எவரும் இந்தப் பிம்பங்களை ஒரு போதும் படத்துடன் தொடர்புபடுத்துவது சாத்தியமேயில்லை. நிஜத்தில் 2009 ஆம் வருடம் மே 18 போர் முடிந்தது. படத்தில் மே 14 பெண் படையில் கட்டாயமாக சேர்த்துக் கொள்ளப்படுகிறாள்.

ஒரு கலைஞனது தேர்வுகளை எவரும் கேள்வி கேட்க முடியாது. அதே வேளை அவரது தேர்வுகளின் அரசியலையும் எவரும் கேள்வி கேட்பதினின்று நிராகரிக்கவும் முடியாது. ஆயுத வல்லமையினாலும், படை வல்லமையினாலும் திரட்டிக் கொள்ளப்பட்ட இறையாண்மையுள்ள ஒரு அரசு இன்று உலகின் அனைத்து மனித உரிமையாளர்களாலும், 50.000 தமிழ் மக்களைக் கொன்ற இனக்கொலை அரசு எனக் குற்றம் சாட்டிக் கொண்டிருக்கும் வேளையில் இத்திரைப்படத்தை உருவாக்கிய கலைஞர்களின் தேர்வு அதிர்ச்சியளிப்பதாகவே இருக்கிறது. ஊடகம் எனும் அளவில் நேர்த்தியான அனுபவத்தைத் தருகிற இந்தத் திரைப்படத்தினது வெளிப்பாட்டு அறம் எனும் அளவில் இதனது அரசியலை நாம் புறந்தள்ள வேண்டியே இருக்கிறது.

ஈழத் தமிழ் கேங்க்ஸ்டர் படங்களின் இரண்டாவது பண்பாக இருப்பது குழு வன்முறைகளில் ஈடுபட நேர்ந்த இளைஞர்களின் அனுபவங்களை, அவர்களது துயர மரணம் ஏற்படுத்தும் விளைவுகளை, அவர்களது வாழ்வு திசை திரும்பிப் போனதை மீள்பார்வை எனும் வகையில் பார்க்கும் வகையிலான, வரலாற்று ரீதியிலான நிகழ்வுகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட புனைவுப் படங்கள். இத்தகைய திரைப்படங்களாக நெல்சன் மற்றும் குவேரா சகோதரர்களின் ஸ்டில் லைப் பிரேமா சந்தான கோபாலின் நோய் வீதி மற்றும் சதா பிரணவனின் இடிமுழக்கம் போன்ற மூன்று படங்களைக் குறிப்பிடலாம்.

நெல்சன் குவேரா சகோதரர்களின் திரைப்படம் வன்முறைக்குழுவில் சேர்ந்து மரணமுறும் தமது மகனின் மரணம் ஒரு குடும்பத்தில் ஏற்படுத்தும் ஈடு செய்ய முடியாத இழப்பைச் சொல்கிறது. தாயிடம் இருபது பவுண்கள் வாங்கிக் கொண்டு வெளியே போன மகன் இரண்டு குழுக்களுக்கிடையிலான அர்த்தமற்ற வாய்வார்த்தைகளை அடுத்து குத்திக் கொல்லப்படுகிறான். மகன் நண்பனிடம் புத்தகம் வாங்கிவரத்தான் வெளியே போகிறான் எனத் தாய் தந்தையிடம் சொல்கிறாள். தந்தைக்கு மகன் வன்முறைக் குழுவினருடன் பழக்கம் வைத்திருப்பதை மனைவியோடு துக்கத்துடன் பகிர்ந்து கொள்கிறார்.

அடிதடிக்கான அழுத்தமான காரணங்கள் எதுவும் இல்லை. அநியாயமாக ஒரு இளைஞன் சாகிறான். இதற்காகவா இந்த நாட்டுக்கு வந்தோம் என அரற்றுகிறார் தந்தை. தனது சகோதரனின் மரணத்தை அருகிருந்து பார்க்கிறான் இளைய சகோதரன். அதனை அவன் வீட்டாரிடம் சொல்வதும் இல்லை. அவனது சகோதரனின் மரணத்தின் பின் அவனது குடும்பம் நிலைகுலைந்து போவதை அவனது நினைவுகளின் வழியில்தான் படம் முன்வைக்கிறது. அழுத்தமான குறிப்பான கதை என்று ஏதும் இல்லாமல், நாடகவயமாக முன்வைக்கப்பட்ட ஒரு விவரணப்படத்தின் தன்மையையே இந்தப் படம் கொண்டிருக்கிறது என்றாலும், இப்போதுதான் பதின்ம வயதைக் கடந்திருக்கும் இந்தச் சகோதரர்கள் தமது தலைமுறை எதிர்கொண்டிருக்கும் முக்கியமான இப்பிரச்சினையைத் தமது படைப்புக்கான தெரிவாகக் கொண்டிருப்பதை நாம் நிச்சயமாகவே தலைவணங்கி ஏற்க வேண்டும்.

பிரேமா நந்தகோபால் பாரிஸ் லா சப்பல் வீதியை நோய் வீதி என அழைக்கிறார். லா சப்பல் ஈழத்தமிழர்களதும் பாண்டிச்சேரித் தமிழர்களதும் பிற இந்தியர்களதும் கடைவீதி. தமிழர்களின் அன்றாட வாழ்வின் அங்கமானது அந்த வீதி. தெருவில் எங்கெங்கிலும் தமிழர்களை நீங்கள் பார்க்க முடியும். காய்கறிக்கடைகள், துணிக்கடைகள், சாப்பாட்டுக் கடைகள், நகைக் கடைகளால் நிறைந்தது இந்த வீதி. தமிழ்ப் புத்தகக்கடைகளும் பத்திரிக்கை அலுவலகங்களும் கொண்டது இந்த வீதி. பிரெஞ்சுத் தமிழர்களின் கலாச்சார மையம் இந்த வீதி.

இந்த வீதியின் இருமருங்கிலும் இருக்கிற இரும்புக் கம்பிகளின் மீது கூட்டம் கூட்டமாக அமர்ந்திருக்கிற பதின்ம வயது இளைஞர்களையும். அப்போதுதான் பதின்ம வயதைக் கடந்தவர்களையும் நீங்கள் எப்போதும் காணலாம். பாரிஸ் கேங்க்ஸ்டர் கலாச்சாரத்தின் உற்பத்தி மையம் இது. பற்பல தமிழ் குழுக்கள் இங்குதான் மையம் கொண்டிருக்கின்றன. திரைப்படத்தின் பெயர்களிலிருந்து இயற்கை உற்பவங்கள் வரையிலும் இந்தக் குழுக்களின் பெயர்கள். வேலையின்மை, பெற்றோர்கள் இன்மை, வதிவிட அனுமதியின்மை போன்றனவே இந்த இளைஞர்களை தமக்கான அடையாளமும் தோழமையும் பாதுகாப்பும் நோக்கித் தள்ளுகிறது. காதலிக்கும் நண்பனுக்கு உதவப் போனவன், போகிற போக்கில் மோதிவிட்டவனை அடிக்கப் போனவன் என இவர்கள்தான் கேங்க்ஸ்டர்களாக பிற்பாடு வடிவம் கொள்கிறார்கள்.

பிரேமா நந்தகோபாலின் நாயகன் இத்தகைய குழுக்கள் ஒன்றின் தலைவனாக இருந்து வாழ்வைத் தொலைத்தவன். அவனைப் பொறுத்து லாச் சப்பல் வீதி நோய் பிடித்த வீதி. காலம் மாறினும் காட்சிகள் மாறினும் கும்பல் வன்முறை என்பது அந்த வீதியில் மாறுவதேயில்லை. தனது நண்பனுக்காக ஒருவனை அடித்து சாகக்கிடத்திவிட்டு லாச் சப்பல் வீதியிலிருந்து ஓடிப்போனவன் மறுபடி பல ஆண்டுகளின் பின் லாச்சப்பல் வருகிறான். தனது நண்பர்கள் இப்போது தகப்பன்களாக குழந்தைகளுடன் இருக்கிறார்கள். தனது காதலி இன்று இன்னொருவரை மணந்துகொண்டு கர்ப்பமாக வீதியின் மறுபக்கம் இவனைக் கண்ணுறாது போகிறாள்.

அவனுக்கு நினைவுகள் வந்து போகிறது. முதியவர்களை அவமானப்படுத்திவிட்டு வன்முறையில் ஈடுபட்டது, வன்மறையையே வாழ்வாக வரித்துக் கொண்டது எல்லாமும் ஞாபகம் வருகிறது. இப்போது அவன் சோர்ந்து போனவன். மீளமுடியாத நாட்களில் அவன் தன்னை இழந்தவன். லாச் சப்பல் வீதி நோயிலிருந்து மீள்வதற்கான தடயங்கள் அவனுக்குத் தெரியவில்லை. தனது கண்முன்பாக, தான் முன்பொருபோது செய்தது போல, இச்சமயம் தன் கண்முன்பாக ஒரு கும்பல் ஒரு இளைஞனை இரத்தம் சொட்ட அடித்துப் போட்டுவிட்டு ஒடுகிறது. குணப்படுத்த முடியாத வன்முறை வியாதியால் பாதிக்கப்பட்டிருக்கிறது லாச் சப்பல் வீதி என்கிறார் பிரேமா சந்தான கோபால்.

சதா பிரணவனின் இடிமுழக்கம் முழுநீளத் திரைப்படத்திற்கான அழுத்தமான புனைவுப் பண்புகளைக் கொண்டிருக்கிறது. இடிமுழக்கம் எனும் கேங்க்ஸ்டர் குழவின் தலைவனே கதையைச் சொல்லிச் செல்கிறான். நிரந்தரமான வேலை இல்லை. பாதிப்பேருக்கு நிரந்தரமான வதிவிட அனுமதி இல்லை. வாகன உரிமம் இல்லை. தட்டிக் கேட்க, ஆறுதல் சொல்ல, வழிநடத்த பெற்றோர்கள் இல்லை. அவர்கள் தமது வாழ்வின் சந்திப்பில் நிற்கிறார்கள். அவர்களுக்குக் கிடைத்திருப்பதெல்லாம் சாய்ந்து கொள்ள லாச் சப்பல் வீதியின் இரு மருங்கிலுமான இரும்புக் கம்பிகள், நண்பர்களின் தோழமை மட்டும்தான்.

லாச் சப்பல் இவர்களின் சொர்க்கம் என்கிறார் சதா பிரணவன். இவர்களை எவரேனும் உறுத்துப் பார்த்தாலும் உதை விழும். தெரியாமல் மோதிவிட்டால் இரத்தம் வர இவர்கள் நையப் புடைப்பார்கள். இவர்களுக்கு நிறைய காதல்கள் உண்டு. காதலுக்காக வீடேறிச் சென்று பெண்ணின் தகப்பனையும் சகோதரனையம் இவர்கள் மிரட்டிவிட்டு வருவார்கள்.

பிரேமா சந்தான கோபாலின் நோய்வீதி விவரணப்படத் தன்மையைக் கொண்டிருக்க, குவேரா மற்றும் நெல்சன் சகோதரர்களின் ஸ்டில் லைப் பதின்மவயதின் கிளர்ச்சியைக் கொண்டிருக்க, சதா பிரணவனின் குழுவினர் வெகுளித்தனமும் கோமாளித்தனமும் இயல்பில் கொண்ட, பாவனையில் வாழும் வன்முறைக் குழந்தைகளாக இருக்கிறார்கள்.

இவர்கள் இரும்புக் கம்பியில் சாய்ந்து நிற்பார்கள். போகிற வருகிற பெண்களை சைட் அடிக்கிறார்கள். முடிந்தால் தொடர்பு நெம்பர் கொடுக்கிறார்கள். இதுதான் அவர்களது அடையாளம். ஏதோ ஒன்று குறைவதாக அவர்கள் நினைக்கிறார்கள். தமது குழுவுக்கு ஒரு பெயர் வேண்டும். தமிழ் சினிமா பாணியில் ஒரு அதிரடிப் பாடலும் வேண்டும். தோள்களை இரு புறமும் அசைத்தபடி சிகரெட் உதடுகளில் தொங்க பாதையை அடைத்து வீர நடை போட வேண்டும். தமது குழுவுக்கு இடிமுழக்கம் எனப் பெயர் வைக்கிறார்கள்.

இடிமுழக்கம் குழுவுக்கும் ஒரு உச்சம் வருகிறது. தனது குழுவின் உறுப்பினன் ஒருவன் பிறிதொரு குழு சேர்ந்தவனின் தமக்கைக்கு காதல் கடிதம் கொடுத்துவிட அவன் உதைபடுகிறான். அந்தக் குழு பெரிய பலம்வாய்ந்தவர்களின் குழு. இவர்கள் தட்டிக் கேட்கப் போகிறார்கள். பெண்ணின் ஜாக்கெட்டுக்குள் கைநுழைத்து காதல் கடிதம் வைப்பது தவறு என்கிறார் எதிரிக் குழவின் தலைவன். உனது சகோதரியின் ஜாக்கெட்டில் கைவைக்கவில்லை எனத் திருப்திப்படு என்கிறான் இடி முழக்கம் தலைவன். முகத்தில் ஒரே ஒரு குத்துதான் விழுகிறது. இடி முழக்கம் குழு தலைவனைவிட்டுப் பறந்து போகிறது. முகம் கட்டுப்போடப்பட்டு மருத்துவமனையில் கிடக்கிறான் இடிமுழக்கம் குழுவின் தலைவன்.

மருத்துவ மனையிலிருந்து வெளியில் வருகிறான். மறுபடியும் தன் தோழனுக்கு ஏதோ பிரச்சினை என, இந்த வாழ்க்கை வேண்டாம் என மன்றாடுகிற தனது காதலியை மிரட்டி விட்டு, நண்பர்களைச் சந்திக்க வரும் வழியில் காரில் வந்த ஒருவனால் நடுத்தெருவில் சுடப்பட்டு வீழ்கிறான். அந்த வழியால் வந்த ஒருவன் இதனைக் கண்ணுற்று காப்பாற்ற விழைகிறான். இவனிடம் முன்பு நடைபாதையில் அடிபட்டவன் அவன். இப்போது இவனைக் கண்டுகொள்ளாமல் அங்கிருந்து நகர்கிறான்.

ஆரம்பம் முதலே இடிமுழக்கம் குழுவினர் பாவனையில் வாழும் பரிதாபத்துக்குரிய, அடிதடி என்றால் கழன்று கொள்ள நினைக்கிற பயந்தாங்கொள்ளிச் சிறுவர்களாகவே சித்திரிக்கப்படுகிறார்கள். இது ஒரு மனம் பேதலித்த நிலை. அடையாளமும் பாதுகாப்பும் தோழமையும் தேடிய நிலை. தம்மைத் தற்காத்துக் கொள்ளும் சிறு குழந்தையின் மனநிலை. இவர்களது நடவடிக்கைகள் நகைப்புக்குரியன. இடிமுழக்கம் தலைவனின் மாமா அவனை வைகிறபோது மாமாவின் சின்ன மகன், சிறுவன், இடிமுழக்கம் குழுவின் தலைவனை நக்கலாகப் பார்த்துச் சிரிக்கிறான். அவன் பிடறியில் லேசாகத் தட்டுகிறான் இவன். ஒரே ஒரு குத்தில் மருத்துவமனைக் கட்டிலில் விழுகிறான். இவர்கள் பாவனையில் வாழ்கிறார்கள். சமூகத்துக்கான எதிர்ப்பாக தமது நடவடிக்கையை இவர்கள் கருதிக் கொள்கிறார்கள்.

சிறுவயது கேங்க்ஸ்டர்களின் அடிப்படையான பல பண்புகள் இப்படத்தில் இருக்கிறது. சிறுபிராயக் காதல் சாகசங்கள் இருக்கிறது. நட்பின் மேன்மை இருக்கிறது. உறவற்ற ஏதிலிகள் இவர்கள் எனும் செய்தி இருக்கிறது. சமூகத்தினால் விலக்கப்பட்டவர்கள் எனும் செய்தி இதில் இருக்கிறது. இவர்களது நடத்தைகள் நகைச்சுவைத் தன்மை கொண்டதென்றாலும், இவர்கள் மரணமுறுகிறபோது பரிதாபமாகவும் வருத்தமாகவும் இருக்கிறது. சதா பிரவணது இடிமுழக்கம் இங்குதான் ஒரு திரைப்படமாக வெற்றி பெருகிறது.

பிற ஈழ கேங்க்ஸ்டர் படங்களிலிருந்து பல விதங்களில் லெனின் எம். சிவத்தின் 1999 திரைப்படம் வித்தியாசப்படுகிறது. வரலாற்று ரீதியில் கனடாவின் கேங்க்ஸ்டர் குழுக்களுக்கு இடையில் அந்தச் சமூகத்தின் தலைவர்களால் உருவாக்கப்பட்ட 1999 ஆம் ஆண்டு சமாதான உடன்படிக்கை ஒன்று அமுலிலிருந்த காலத்தில் நடைபெறுவதாக இந்தத் திரைப்படம் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்தத் திரைப்படத்திற்கென குறிப்பிட்ட குழுக்களில் செயல்பட்டவர்கள், அவர்களது உறவினர்கள், மரணமுற்றவர்களது உறவுகள், தமிழ் சமூகத் தலைவர்கள் போன்றவர்களைச் சந்தித்த கள ஆய்வின் பின் அதன் அடிப்படையில் லெனினிது திரைக்கதை உருவாகி இருக்கிறது.

எல் மரயாச்சி திரைப்பட இயக்குனர் ரோபர்ட் ரோட்ரிக்ஸ் லெனினது ஆதர்ஷ திரைப்பட இயக்குனராக இருக்கிறார். லெனினது முன்னைய குறும்படங்களில் ஒன்று பெண்ணின் கொலையைத் தொடரும் திரில்லர் படம், பிறிதொன்று தமிழர்களுக்கிடையிலான மனச்சிதைவு குறித்த படம். இதுவரையிலான இவரது தேர்வுகள் தமிழர்களுக்கிடையிலான குற்றத்தன்மை மற்றும் மனச்சிதைவு குறித்த படங்கள் என்பதோடு ஹாலிவுட் சினிமாவுக்கு உரிய திரில்லர் பண்புகளும் கொண்டது இப்படங்கள் என நாம் அவதானிக்க முடியும்.

இரண்டு குழுக்களுக்கிடையில் சமாதான ஒப்பந்தம் நடைமுறையில் இருக்கிறது. இரு குழுக்களைச் சார்ந்தவர்கள் ஒரு ஆளரவமற்ற தெருவில் சந்திக்கிறார்கள். ஒரு குழுவினர் பிறிதொரு குழு உறுப்பினன் ஒருவனைத் தமது எல்லைக்குள் அவன் வந்துவிட்டதாகவும், ஒப்பந்தம் இல்லாவிட்டால் அவனைக் கொன்றிருப்போம் எனவும் மிரட்டுகிறார்கள். இதே ஒப்பந்தம் இல்லாவிட்டால் உமது தலைவன் கொல்லப்பட்டிருப்பான் என பிறிதொரு குழுவினன் சவால் விடுகிறான். இதைக் கேட்டுக் கொண்டிருக்கும் தலைவனின் சகோதரன் காரிலிருந்து இறங்கி சவால்விட்ட பிற குழுவினனை சுட்டுக் கொல்கிறான். 1999 படம் இப்படித்தான் துவங்குகிறது.

திரைப்படத்தில் மூன்று கதா பாத்திரங்கள் பிரதானமாகக் காட்சி அமைப்புக்குள் வருகிறார்கள். இவர்களுக்கிடையிலான ஊடாட்டமாகவே திரைக்கதை நகர்கிறது. இவர்களன்றி காட்சி அமைப்புக்குள் வராத இரு முக்கியமான கதா பாத்திரங்கள் உண்டு. ஒன்று பிரதானமான குழுவின் தலைவன். பிறிதொன்று மருத்துவக் கல்லூரி மாணவியான பெண். மூவரில், கொலை செய்தவனின் சகோதரனும் குழுத்தலைவனுமான குமார், பிறிதொருவன் அவனது விசுவாசியும் நண்பனுமான அன்பு. பிறிதொருவன் அன்புவின் நண்பனும், கல்லூரி மாணவனும், பெற்றோரை இழந்தவனும், கீதாவைக் காதலிப்பவனும் ஆன அகிலன். அன்புவும் கீதாவைக் காதலிக்கிறான். கீதா யாரைக் காதலிக்கிறாள் என்பது படத்தின் இறுதி வரையிலும் சொல்லப்படுவதில்லை. அவள் காட்சிக்குள் வருவதும் இல்லை.

தான் வன்முறை வாழ்விலிருந்து வெளியேறி, டொரான்டாவிலிருந்து வெளியேறிவிட நினைத்துக் கொண்டிருக்கும் குமார் தனது தம்பியின் நடத்தையால் குழப்பமடைகிறான். இதிலிருந்து தப்பி வெளியேறுவதற்காக குற்றத்தை அன்புவின் மீது போட்டுவிட்டு, தாங்கள் டொரன்டோவை விட்டுவெளியேறலாம் என்கிறான் குழு நண்பன். தம்பியின் மீது கொண்ட பாசத்தில், குற்றவுணர்வுடன் தனது சகாவான அன்புவை போலீசில் மாட்டிவைத்துவிட்டு வெளியேற முடிவெடுக்கிறான் குமார். இதனை அறிந்து கொள்ளும் அன்பு நடந்தது அனைத்தையும் போலீசுக்கு அறிவித்துவிட்டுத் தான் டொரான்டோவை விட்டு வெளியேற முடிவெடுக்கிறான். எல்லாமும் திட்டமிட்டபடி நடக்கிறது.

அகிலனையும் அன்புவையும் இணைக்கிற பல விடயங்கள் படத்தில் இருக்கிறது. இருவரும் பாடசாலை நண்பர்கள். அகிலன் நாட்டிலுள்ள அனாதை மாணவர்களுக்கு நிதி திரட்டுகிற, கல்யாண வாழ்வைத் திட்டமிடுகிற, கல்லூரியில் படிக்கிற, தனது தாத்தாவைப் பராமரிக்கிற, உதாரணமான தமிழ் சமூக உறுப்பினன். இவனை ஒப்பிட்டு, அன்புவுக்கு அவனது தந்தை நிறைய உபதேசங்கள் செய்வதால் அன்புவுக்கு அகிலன் மீது ஒவ்வாமை உண்டு. கீதாவை அவனும் காதலிப்பதால் ஒவ்வாமைக்கு இன்னொரு காரணமும் இருக்கிறது. அகிலனும் அன்புவும் சந்தித்துக்; கொள்ளும் தேநீர்க்கடை ஒன்றும் உண்டு. பெரும்பாலும் அன்புவும் அவனது பிற இரு நண்பர்களும் அமரும், கடையின் வலது மூலையிலுள்ள மூன்று நாற்காலிகள் கொண்ட மேசையில்தான் அகிலனும் அவனது பிற நண்பர்களும் அமர்வது வழக்கம்.

படம் இவ்வாறாக முடிகிறது. அன்புதான் கொலை செய்தது என குமார் அறிவித்ததால் காவல்துறை அன்புவைத் தேடுகிறது. அன்புதான் கொலை செய்தது எனப் பரவலாக அறியப்பட்டதால் அன்புவைக் கொல்ல பிறிதொரு குழுத் தலைவன் மரனையின் ஆட்களும் அன்புவைத் தேடித் திரிகிறார்கள். அன்பு இருவரிடமிருந்தும் தப்பி குமாரின் சகோதரன்தான் கொலையாளி என்பதை போலீசுக்கு அறிவித்துவிட்டு, வீட்டை நோக்கி வரும் வழியில், தேநீர் விடுதியில் துப்பாக்கிப் பிரயோகம் நடந்திருப்பதை அறிந்து அங்கு விரைகிறான். அங்கு கொல்லப்பட்டுக் கிடப்பவர்கள் அகிலனும் அவனது இரு அப்பாவி நண்பர்களும் என்பதையும், அவர்கள் தாங்கள் வழக்கமாக அமரும் அதே மூன்று நாற்காலி மேசையில் அமர்ந்திருந்தார்கள் என்பதும், தானெனக் கருதியே அவர்கள் மரனையின் ஆட்களால் சுட்டுக் கொல்லப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பதனையும் அறிந்து அழுது வெடிக்கிறான் அன்பு. ஒரு தருணத்தில் அவனது தந்தையைக் காத்த, அவனது நண்பன் அகிலன், அன்புவின் நடத்தையால் தவறாகக் கொல்லப்பட்டதை நினைத்து அதிர்ந்தபடி தனது வீடு நோக்கி ஓடுகிறான். தந்தையிடம் தான் அகிலனைக் காப்பாற்றி இருக்க முடியும் எனப் புலம்பி அழுகிறான்.

இனியும் டொரன்டோவில் நான் இருக்க விரும்பவில்லை. நாம் எங்கேயாவது தூரத்திற்குப் போய்விடுவோம் அப்பா என்கிறான் அன்பு. அடுத்த நாள் காலை, தன் காதலி கீதாவைச் சந்திக்க வருகிறேன் என்று சொன்னதையும் நிராகரித்துவிட்டு தந்தையுடன் டொரன்டொவை விட்டு அன்பு வெளியேறுவதுடன் படம் முடிகிறது.

படத்தினை வெகுஜனத் திரைப்படமாக ஆக்கியிருக்கக் கூடிய, முன்பு தான் திட்டமிட்ட அகிலனுக்கும் கீதாவுக்கும் இடையிலான காதல் பாடலை லெனின் சிவம் அகற்றியதன் மூலம் படம் ஒரு பெரும் விபத்திலிருந்து தப்பியிருக்கிறது. கீதா தொடர்பான அந்த நிச்சயமின்மை அன்புவுக்கும் அகிலனுக்கும் இடையிலான நட்பின் மகத்துவத்தை இன்னும் ஆழப்படுத்துகிறது. காதல் என்பது தமது வாழ்வின் திருப்பத்தில் இருக்கும் இளைஞர்களை ஒருவகையில் திசைமாற்றுகிறது என்பதையும் படம் ஒரு வகையில் கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. மரபான தமிழ் சினிமா ஆகிவிடுவதற்கான எத்தனையோ வாய்ப்புக்களை லெனின் கடந்து சென்றிருக்கிறார். அகிலனை காவிய நாயகனாக ஆக்கியிருக்க முடியும். தத்துவங்களை உதிர்த்திருக்க முடியும். சில காட்சிகள் அப்படி இருக்கவே செய்கின்றன. என்றாலும் மூன்று பாத்திரங்களின் சமநிலையை அது குலைத்துவிடவில்லை.

இரத்தத்தையும் வன்முறையையும் கொண்டாடி இருக்க முடியும். லெனின் அதனைச் செய்யவில்லை. கதைக்கும் இளைஞர்கள் எதிர்கொள்ளும் வலிக்கும் நேர்மையாக இருந்திருக்கிறார் லெனின். சில காட்சி அமைப்புக்களிலும் வசன இடைவெளிகளிலும் பாத்திரங்கள் இன்னும் முதிர்ச்சியைக் காண்பித்திருக்க முடியும். குறிப்பாக குமார் செய்த துரோகம் பற்றி நீர்க்கரையில் நின்றபடி நண்பர்கள் விவாதிக்கும் இடம் செயற்கைத் தன்மையைத் தொடுகிறது. படத்தின் மிகப் பெரிய பலம் அன்பு குமார் அகிலன் போன்றோரின் பாத்திரப் படைப்பும், அவர்கள் சந்திக்கும் தருணங்களிலான படத் தொகுப்பும். லெனின் மிக நேர்த்தியாக இதனைச் செய்திருக்கிறார்.

பொதுவாக இம்மாதிரியான ஹாலிவுட் படங்களில் இருக்கும் அறமற்ற வன்முறைக் கொண்டாட்டங்களை நிராகரித்து, தமது சமூகத்தின் நெருக்கடியிலிருந்து இனிவரும் தலைமுறையை மீட்க வேண்டும் எனும் ஆத்மார்த்தமான வேட்கையை லெனின் இப்படத்தில் வெளிப்படுத்தி இருக்கிறார். சதா பிரணவன், பிரேமா நந்தகோபால், லெனின் போன்றவர்களின் படங்களில் இந்தச் சரடு படம் நெடுக நதி போல ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது.

இங்கிலாந்தின் குவேரா மற்றும் நெல்சன் சகோதரர்கள், கனடாவின் பாட்ரிக் பத்மநாபன், பிரான்சின் பிரேமா சந்தான கோபால் போன்றோரது படங்கள் குறும்படங்கள் எனக் கொள்வோமாயின், நேர அளவில் சதா பிரவணவனின் படம் முழு நீளப்படம் நோக்கிய கதைத்தன்மை கொண்ட ஒரு இடைநிலைப் புனைவுப்படம் என வரையறுக்கலாம். இவர்களது படங்கள் முழுநீளப் படங்களாக இல்லாமல் இருப்பதற்கான பிரதானமான காரணம் முழுநீளத் திரைப்படத்திற்கான மூலதனத்திற்கான வாய்ப்புக்களும் விநியோக வாய்ப்புக்களும் இவர்களுக்கு இன்னும் உருவாகவில்லை என்பதுதான். இருபது வயதுகளிலிருந்து முப்பது அல்லது முப்பத்தி ஐந்து வயதுக்குள்ளான இந்த இயக்குனர்களின் சந்தை என்பது தமிழ் சினிமாப் பார்வையாளர்களின் சந்தைதான்.

துரதிருஷ்டவசமாக ஈழத்தமிழர் ஒதுக்க அரசியலும், ஜனரஞ்ஜக தமிழ் சினிமா சட்டகமும் ஆற்றலுள்ள இந்தப் படைப்பாளிகள் பரந்துபட்ட அளவில் செயல்பட முடியாத இடர்களாக இருக்கின்றன. எனினும் பாரிசில் இயங்கும் குணா போன்ற நண்பர்கள் திரைப்பட மூலதனத்தையும் இப்படங்களுக்கான சந்தையையும் உருவாக்குவது எனும் நோக்கில் ஒரு கூட்டமைப்பை உருவாக்க எடுத்திருக்கும் முயற்சிகள் இந்தத் தடைகளை வென்று செல்வதற்கான சமிக்ஞையாகத் தோன்றியிருக்கிறது.

இதற்கும் அப்பால் புகலிடத்தில் ஒப்பீட்டளவில் இந்திய ரூபாய்களில் 25-30 இலட்சம் செலவில் தயாரிக்கப்பட்டு கனடாவிலிருந்து வந்திருக்கும் லெனின்.எம்.சிவத்தின் 1999 ஒரு முக்கியமான கேங்க்ஸ்டர் திரைப்படமாக இருக்கிறது. ஈழத்தமிழ் திரைப்படப் பரப்பில் வெளியாகின, ஈழத் தமிழர்களால் தயாரிக்கப்பட்ட, புகலிட வாழ்வு குறித்த, காத்திரமான முழுநீளத் திரைப்படம் என நாம் 1999 படத்தை முன்நிறுத்தலாம். பல்வேறு சர்வதேசிய திரைப்பட விழாக்களில் திரையிடப்பட்ட படமாக, கனடாவில் வெளியாகின முக்கியமான படங்களில் ஒன்றாகத் தெரிவு செய்யப்பட்ட படமாக 1999 திரைப்படம் இருக்கிறது. லெனின் இந்த முழுநீளப் படத்தினை உருவாக்குவதற்கு முன்பாக மூன்று குறும்படங்களை உருவாக்கி இருக்கிறார். இவரது திரைப்படத்தின் பிரதானமான நடிகர்கள் கூட குறும்பட இயக்கத்திலிருந்து வந்தவர்களாகவே இருக்கிறார்கள்.

இன்றைய தலைமுறையின் ஈழத்தமிழ் திரைப்படக் கலைஞர்கள் தமது சமூகத்தின் வன்முறையைச் சொல்வதற்கு பிரான்சிஸ் போர்ட் கொப்பாலோ, மார்டின் ஸ்கோர்சிசே போன்றவர்களை விடவும் குவின்டன் டாரன்டினோவையும் ரோபரமட் ரோட்ரிக்சையுமே தேர்ந்து கொள்கிறார்கள் என்பதை என்னால் அவதானிக்கக் கூடியதாக இருக்கிறது. சதா பிரணவனதும் லெனினிதும் கதைகூறு முறை டாரன்டினோவினுடனும், அமரோஸ் பெரோஸை உருவாக்கிய அலஜான்ரோ கொன்சலாசுடனும் ஒத்த தன்மைகள் கொண்டவை. டாரன்டினோவின் படங்களின் கதை சொல்லலில் நடன லயமும் நக்கலும், பாவனையான வன்முறையும் ஊடறுத்துச் செல்லும். சதா பிரணவனின் படம் நிச்சயமாக இந்தப் பண்புகள் கொண்டவை. லெனினது திரைப்படத்தின் நான் லீனியர் கதை சொல்லலும் படத்தொகுப்பும் அம்ரோஸ் பெரோசுடன் பொதுத்தன்மைகள் கொண்டது என்பதையும் நாம் அவதானிக்க முடியும்.

ஹாலிவுட் படங்களும் மூன்றாம் உலகின் கலைஞர்களான சூட்சி, சிட்டி ஆப் காட், 1999 மற்றும் இடிமுழக்கம் போன்றன எங்கு வித்தியாசப்படுகின்றன? டாரன்டினோவின் படங்கள் அறம் என்பது குறித்த கேள்விகளை நக்கலுடன் கடந்து செல்கிறது. ஒரு வகையில் இரத்தச் சிந்துதுதலும் வன்முறையும் அவரது படங்களில் கலைநுட்பமாகவும் கொண்டாட்டமும் வெளிப்படுகிறது. பாட்ரிக் பத்மாநாதனின் வெஞ்ஜன்ஸ் முற்றிலும் இத்தகைய பண்புகள் கொண்ட படம். சதா பிரணவன், லெனின், குவேரா மற்றும் நெல்சன் சகோதரர்கள், பிரோமா சந்தான கோபால் போன்றோரது திரைப்படங்கள் ஈழத் தமிழ் கேங்க்ஸ்டர்களை பரிவுடனும் துயருடனும் அணுகுகிறது. அவர்களது வாழ்வின் அர்த்தமும் எதிர்காலமும் குறித்த அக்கறையுடன், அறம் குறித்த அழுத்தமான கேள்விகளையும் இவர்களது படங்கள் எழுப்புகிறது. கொப்பாலோ, ஸ்கோர்சிசே போன்றவர்களின் கேங்க்ஸ்டர் படங்களில் இருப்பதும் டாரன்டினோவின் படங்களில் தவறுவதும் இதுதான். ஹாலிவுட்டின் இரண்டு தலைமுறையின் இயக்குனர்களது கதை கூறு முறைகளையும் வேறு வேறு விதங்களில் கொண்டிருக்கிற ஈழத் தமிழ் இயக்குனர்கள் பிரக்ஞைபூர்வமாக எதனைத் தேடிப்போகிறார்கள் என்பது தமது சமூகம் சார்ந்த அவர்களது அக்கறைகளில் இருந்தே பிறக்கும் என்பதனை மட்டும் நாம் இச்சமயத்தில் சொல்லிக் கொள்வோம்.

சதா பிரணவன், பிரேமா சந்தான கோபால், தயாபரன், குவேரா மற்றும் நெல்சன் சகோதரர்கள், பாட்ரிக் பத்மநாபன், லெனின்.எம்.சிவம் போன்ற ஈழத்தின் புதிய தலைமுறைக் கலைஞர்கள், ஈழத்தமிழ் சமூகத்தின் மனசாட்சியைத் தமது இளைய தலைமுறையினர்க்கான பொறுப்புணர்வை நோக்கித் தட்டியெழுப்பியிருக்கும் முன்னோடிக் கலைஞர்கள் என்பதனை நாம் உரத்துச் சொல்கிறோம்.

கேங்க்ஸ்டர் திரைப்படங்களின் பொதுவான பண்பாகச் சித்தரிப்புப் பெறுகிற சமூக விலக்கம் (social exclusion) மற்றும் உறவு கொண்டிருத்தல் (belonging) என்கிற இரு பண்புகள்தான் யதார்த்தத்திலும் கேங்க்ஸ்டர்களை ஒரு குழுவாக வைத்திருப்பதற்கான சமூகவியல் அடிப்படைகளாக இருக்கிறது. யுதார்த்த வாழ்வில் அவர்களை பொதுச் சமூக மட்டத்திற்குக் கொணர்கிற பொறுப்பு ஈழத்தமிழ் சமூக அமைப்புக்களிடமும் அதனது கல்வியாளர்களிடமும்தான் இருக்கிறது. இங்கிலாந்திலும் பிரான்சிலும் கனடாவிலும் அந்த வெளி இன்று வெற்றிடமாகவே இருக்கிறது.

பாலைவன ஊற்றுப் போல, இந்த வெற்றிடத்தில் ஈழத்தின் இளையதலைமுறைப் படைப்பாளிகள் தமது தலைமுறைக்கும், தமக்குப் பின்வரும் தலைமுறைக்குமான தமது அன்பையும் பரிவுணர்வையும் தமது தோழமையையும் தமது கலைப் படைப்புக்களின் மூலம் தந்திருக்கிறார்கள். அன்பு விளையும் நிலத்தை அவர்கள் எதிர்பார்த்துக் காத்திருக்கிறார்கள்.